Kurt Schwitters als dichter

 

In de zomer van 1919 beleefde Kurt Schwitters in Berlijn een ware dichterlijke triomf. Het kan de droom zijn van elke dichter – op een dag wordt hij wakker en zijn woorden liggen op ieders lippen.

Het tijdschrift Der Sturm had met de publikatie van ‘Aan Anna Bloeme’ zijn naam eer bewezen. Het nog geen veertig regels tellende gedicht bracht alles wat elan en Kulturgewissen bezat in vervoering. Alras voltrok zich een scheiding der geesten, waarvan sommige rabiate trekjes vertoonden.

De verbouwereerde dichter ontving dreigbrieven, critici putten zich uit in verachting, broeders in de kunst gingen hem uit de weg, zoals hij tien jaar later niet zonder voldoening vaststelde.

Het waren dweepzieke tijden. Toch zou deze poëtische schok lang nawerken in het grillige gemoed van het publiek. Anna Bloeme ging een eigen leven leiden, los van haar schepper. Zij werd het zinnebeeld van een levensgevoel dat in haar voor het eerst, en meteen voldragen, was vertolkt.

Wat moeten we ons van dit levensgevoel voorstellen? Was het een gevoel van ongebreidelde vrijheid? Van honger naar geluk? Wie zal het zeggen. Zoveel is zeker – de ongemene weerklank van het gedicht wortelde in de euforie die volgde op het einde van de Eerste Wereldoorlog.

 

Wij, in onze gedaante van nageslacht, hebben zelden geduld met de passies van een vroegere generatie. Liever gaan we bij het eigen hart te rade. Wiens hart, of het moet van steen zijn, zal bij het lezen van ‘Aan Anna Bloeme’ niet sneller kloppen? Het is een hartstochtelijk gedicht. Dit is onvervalste liefdespoëzie , zonder sentimentaliteit of preutsheid. En hoe geestig!

Wat ons in deze onverheven hymne bekoort (en waarmee Schwitters zich destijds de haat van de officiële kunstwereld op de hals haalde) is de schoonheid van het naïeve. Waarom is het naïeve mooi? Omdat de natuur daarin, zegevierend over het gekunstelde en de aanstellerij, haar rechten bevestigt.

Het in praktijk brengen van deze esthetische waarheid moet voor hem een openbaring zijn geweest. Daarmee had hij een sleutel in handen waarvan hij het bestaan jaren had vermoed. Vanaf dat ogenblik gebruikte hij de natuurlijke onschuld in zijn dichtkunst als een geliefkoosd stijlmiddel. Alles wat hij in de volgende dertig jaar aan poëzie heeft geschreven, draagt het stempel van eenvoud en onbevangenheid.

 

Anna Bloeme bleef hem door de jaren heen dierbaar; telkens duikt ze weer in zijn schrijven op. Over hoe zij tot leven kwam gaat een anekdote, te mooi om niet waar te zijn. Schwitters trok er vaak met de fiets op uit om in het vuilnis van de stad materiaal te rapen voor zijn beeldende werk. Oude kranten, stukken hout, conservenblikken, een zwerfkei, een hoefijzer, kapot speelgoed – alles wat voor anderen waardeloos was, kon van zijn gading zijn.

In de straten van het provinciale Hannover waar hij was geboren en een halve eeuw woonde, werd hij een bekende verschijning. De mensen hielden hem voor een halvegare, een rol waarin hij ook bij andere gelegenheden plezier schepte.

Op een van zijn strooptochten zou hij een schutting zijn gepasseerd waarop een kinderhand had geschreven Anna Bloeme is gek*. Het ogenblik dat de dichter die woorden las, werd het anonieme meisje onsterfelijk.

Dit voorval, apocrief of niet, reikt verder dan de anekdote. We schrijven 1918, revolutiejaar van de moderne kunst. Het onstuitbare verlangen dat elke artistieke vernieuwing bezielt – de drang om de kunst opnieuw te enten op het leven, en omgekeerd – wordt hier in het voorbijgaan gestild.

 

De ontmoeting met Anna Bloeme verschafte Schwitters een paar inzichten die voor zijn ontwikkeling als dichter beslissend waren. Zo onderkende hij de literaire bruikbaarheid van het toeval; hij zou het toeval, zoals meer van zijn tijdgenoten, toepassen als scheppend principe.

Ook werd hij zich de dichterlijke kracht van de gemeenplaats bewust. Deze notie bevrijdde hem uit de ban van de heersende poëzie, die hem had gepokt en gemazeld. Te weten de hemelbestormende, overdreven gebalde, onheilszwangere verskunst van een groep dichters, geboekstaafd als Expressionisten. Hun buitenissige stijl van schrijven behoorde tot de fetisjen van de periode.

De beeldend kunstenaar Schwitters had een scherp oog gekregen voor de pracht van het onaanzienlijke; nu ontdekte de dichter de diepgang van het alledaagse woord, in de poëzie toentertijd verwaarloosd en geringgeschat. Hij beschouwde banaliteiten, spreekwoorden, liedjes, reclameteksten, verordeningen, nieuwsberichten enzovoorts als materiaal, dat hij op zijn gevoelswaarde woog en verwerkte.

Het is met de literaire waardering van de omgangstaal vreemd gesteld. Onder geletterden geniet ze weinig aanzien, maar de grote dichters – zij die voortleven – is ze altijd heilig geweest. Zij weten vroeg of laat dat de hoogste poëzie de eenvoudigste uitdrukking zoekt, zoals ook de diepste emotie de minste woorden nodig heeft. Zij onderhouden de tijdloze gemeenplaatsen, brengen ze opnieuw onder woorden, voegen er soms nieuwe aan toe, in het besef dat in hen het erfgoed van de menselijke ondervinding ligt opgetast. – De dichter als beheerder van het verleden.

 

Schwitters had niet alleen aandacht voor de verborgen zin van het gewone woord, maar ook voor de onzin die erin schuilt. Het speet hem voor de onzin, merkte hij op, dat die tot dusver zo zelden in de kunst was vormgegeven; daarom hield hij van onzin.

Zijn voorliefde voor het dwaze strookte met zijn aanleg. Hij was sterk in satire en groteske. Talrijke bladzijden van de ongeveer tweeduizend die zijn literaire nalatenschap beslaat, getuigen ervan. Hoewel hij het nergens met zoveel woorden zegt, moet hij humor als een sublieme levensuiting hebben opgevat en narrenwijsheid als opperste wijsheid – zijn humor is een manier om zijn ernst te verwoorden.

 

Vele van zijn gedichten, dikwijls de meest ontspannen en speelse, hebben een lange ontstaansgeschiedenis. Ze kregen hun definitieve vorm vaak pas na jaren van improvisatie op voordrachten (Schwitters, onstuitbaar prater, was een geoefend orator).

Een kunstenaar kan de kunst niet ernstig genoeg nemen, vond hij. Vanaf zijn academiejaren koesterde hij een ambachtelijke instelling, en die zal er niet vreemd aan zijn geweest dat zijn dichterschap langzaam tot ontplooiing kwam. Tussen de eerste neuromantische verzen en zijn eigenlijke debuut liggen tien jaar. Toen hij met ‘Anna Bloeme’ zijn eerste zelfstandige gedicht schreef, was hij 31.

Er maakte zich op deze leeftijd een koortsachtige activiteit van hem meester. Hij vond zijn plaats in een esthetische stroming met een revolutionaire dynamiek, die hem op het lijf geschreven was. Hij dichtte, schreef beschouwend en verhalend proza, toneel; hij tekende en schilderde, maakte collages en sculpturen. En hij reisde door Europa om op te treden, tentoon te stellen, vriendschapsbanden te onderhouden, nieuwe aan te knopen, samen te werken, ideeën uit te wisselen.

 

De kunst van de twintiger jaren was van nature kosmopolitisch. De ochtend van het Modernisme gloorde in alle hoofdsteden. De beste talenten wisten zich verbonden in een internationale van de geest; hun geïnspireerde stijl van leven verdroeg geen culturele grenzen. Wat dreef deze rustelozen, meestal platzak, van hot naar haar? Het avontuur van de nieuwe kunst in wording? De overtuiging, en de haast, geschiedenis te maken? Menigeen zal in de grond van zijn hart een oude wensdroom hebben nagejaagd – overal thuis te zijn.

‘Wij leven aan het einde van een oude tijd en aan het begin van een nieuwe’, schreef Schwitters in ’22. Het konden de woorden zijn van een kroniekschrijver uit de 15e eeuw. Op alle levensgebieden heerste een opstandige stemming, of beter gezegd, de gulzigheid naar verandering was algemeen.

Van een afstand lijkt het of in zo’n epoche het hele leven in een bevrijdende beweging raakt, die zich ook meedeelt aan de kunst en haar meesleept in zijn maalstroom. De kunstenaar ervaart het scheppende moment anders dan voorheen, vrijer, levenskrachtiger, zelfbewuster. Een vermetele toekomstverwachting doet hem de wereld op alomvattende wijze zien – als een te creëren kunstwerk. De ontdekkingslust is zo groot, dat het artistieke denken zich telkens nieuwe, verder gelegen doeleinden stelt.

 

Het Duitsland van de vroege twintiger jaren wemelde van avantgarde groeperingen, die elk voor zich het pathos van de historische vooruitstrevendheid opeisten. Hoe radicaal deze kunstenaarsbents onderling ook van opvatting mochten verschillen, alle gaven ze gehoor aan dezelfde roep om vernieuwing, of zoals Schwitters het uitdrukte, aan de vormwil van de tijd. Dit Gebot der Stunde verklaart de gedaanteverwisselingen die zijn poëzie in een betrekkelijk kort tijdsbestek, een jaar of vijf, onderging.

Hij droeg een helder hoofd boven een rebellerend hart. De kritische, onderzoekende geest die in hem was ontwaakt, ontleedde de bouwstoffen en wetmatigheden van de dichtkunst als moest ze opnieuw worden uitgevonden. Zijn verstandhouding tot de taal wijzigde zich naar gelang hij, op zoek naar wat hij als wezenlijk en zuiver kon beschouwen, dieper in haar geheimen doordrong.

Hij werd gewaar dat het gebinte van het gedicht rust op ritmische vormen en niet op de logische samenhang van de inhoud. Bijgevolg liet hij de syntaxis los naar het hem uitkwam. De volzin gebruikte hij niet langer als drager van een gedachte, maar louter als motief; de lading kon ernstig gemeend zijn of niet. De letters, lettergrepen en klanken waaruit het woord bestaat, schenen hem even werkzame bestanddelen toe als zijn betekenis.

Hij trok de conclusie dat poëzie ontstaat uit het tegen elkaar afwegen van die elementen, en zette de laatste stap – naar het gedicht zonder woorden. Dit van oorsprong dadaïstische stijlprocédé betekende voor hem zoveel als de kortste weg naar de absolute poëzie.

 

Een reine, woordloze dichtkunst werd zijn hoogste poëtische ideaal, dat hij nastreefde in letter-, cijfer- en vooral klankgedichten. Dit weerhield hem er niet van tegelijkertijd in de taaluitingen van alledag en in de populaire overlevering te blijven zoeken naar de veronachtzaamde dichterlijke mogelijkheden. Aan de rechtlijnigheid van zijn ontwikkeling liet hij zich weinig gelegen liggen.

Het was hem er om begonnen de wereld met ‘volstrekte onbevangenheid, volslagen onvooringenomenheid’ tegemoet te treden. Een dergelijke levensinstelling maakt geen onderscheid tussen kleine en grote zaken. Voor Schwitters hadden alle dingen gelijkelijk waarde; niets achtte hij te gering om er artistiek van gebruik te maken. Een sprekend voorbeeld van deze gezindheid vormen de paar poëtische readymades, door hem i-gedichten genoemd, naar zijn eerste gedicht in die aan de beeldende kunst ontleende techniek.

 

Halverwege de jaren twintig begon hij zichzelf dichterlijk beperkingen op te leggen. ‘Vrijheid is niet teugelloosheid’ had hij gewaarschuwd toen het er in ’21 op leek of dat wel zo was. Nu ging hij gerichte onderwerpen behandelen in een taal die aan duidelijkheid niets te wensen overliet.

Zijn gedichten verkregen een door maat, rijm en rede getemde kracht. Hij bediende zich vrijelijk van bestaande vormen. Schwitters had een persoonlijke voortzetting gevonden van de klassieke traditie in de poëzie. Hij beoefende een tot wasdom gekomen dichtkunst, een die voor iedereen toegankelijk wilde zijn.

De meeste van zijn latere verzen hechten zich gemakkelijk in het geheugen. Voor een deel is dit te danken aan de anonimiteit, de algemene geldigheid van de stof, deels aan de lenige ritmes, maar grotendeels aan de spontaneïteit van het rijm, dat telkens als geroepen komt. Hier is een dichter aan het werk die de geheugentechniek beheerst.

Waarom bond hij zich aan strengen vormen? Kon de lyricus die hij was de teugel van de prosodie niet ontberen? Dreef hij de spot met de steile ernst van de modernistische orthodoxie? Hoe dan ook, hij zag zich geplaatst voor de niet geringe opgave het oude te herhalen en het tegelijk te hernieuwen. De vorm behelst bij hem altijd een parodie op de vorm; ook naar de traditie trok hij een sardonische grimas.

Hij gaf de lezer zijn gemoedsbewegingen liever te verstaan dan dat hij persoonlijke ontboezemingen deed. Hij wenste afstand te bewaren, ook tot zijn eigen sentimenten, en aan die behoefte kwam de gevestigde vorm tegemoet. Maar hij was de laatste om van wat dan ook een artistieke stelregel te maken.

Zo kon het gebeuren dat hij in de laatste veertien jaar van zijn leven, doorgebracht in ballingschap, een aantal onverhuld autobiografische gedichten schreef. Hij bezigde, zijns ondanks lijkt het, daarvoor het vrije vers, wat het treffende effect van een demasqué nog verhoogt – alsof een sterke geest, die tot dan toe met het leven kon spelen, dit plotseling niet meer kan, overweldigd door te machtige emoties.

 

Op een van die ogenblikken dat de werkelijkheid onvermurwbaar blijkt, ontstond het laatste gedicht in deze rij.

 

                     Op een dag

 

Op een dag

Hou je op een jongen te zijn.

Maar je speelt

Nog met je oude speelgoed.

Je vindt alle oude engelen aardig

Zoals je vroeger deed,

En denkt dat ze meisjes zijn,

Mooie meisjes.

Je denkt dat ze zijn zoals jij

Toen je jong was,

Maar je bent oud,

En sterft en wordt koud.

 

Kurt Schwitters speelde zijn spel tot de dood hem, een jaar later, kwam halen. Hij werd zestig jaar oud. Het kind in de man was tot het einde toe ongedeerd gebleven.

 


 * In het Duits: Anna Blume hat ein Vogel.

© 2004 Kaplan
© 2004 Kaplan